EL TEATRO COMO INSTRUMENTO DE UN APRENDIZAJE CREADOR.
Profesor
Titular de Comunicación Audiovisual
Facultad de
Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Málaga.
El proceso creativo en todo y ante todo
Nos
atrevemos a afirmar que la construcción de un personaje posee en sí misma la
virtud de un aprendizaje, ya que es la cualidad que insta permanentemente al
sujeto-intérprete para superarse a sí mismo, para sumergirse en el campo de
lo imprevisible y de lo insólito. Todas las personas que nos dedicamos a la
metodología dancistica teatral, hemos descubierto esta cualidad que permite
romper en el teatro con los moldes de la representación a la que
habitualmente se ha sometido el hecho teatral. Así pues, recurrir a la
creatividad es creer en el individuo y en una superación posible de lo que es
en el presente. Por la creatividad, la existencia del hombre se eleva e
intensifica: la creatividad es un poder que engendra el progreso, la seguridad
de que el futuro será mejor que el presente. Desde este punto de vista,
interpretamos la actividad creativa del bailarín como la de una persona que
debe renunciar completamente al propio ser y a muchas exigencias personales
porque, en mayor medida que cualquier otro arte, la danza es una rebeldía
contra la banalidad de la existencia cotidiana dado que el verdadero bailarín,
el actor-creador, lejos de ser un simple imitador de las triquiñuelas
superficiales de la vida o un mero repetidor obvio de rarezas
tradicionales, debe vivir con tal delicadeza y tal intensidad que
pueda aportar un estilo a todos los gestos mínimos y a los movimientos
sencillos de su personaje, tales como: comer una fruta, doblar una carta, alzar
un brazo, ponerse una gorra, para convertirse en sus manos en imágenes
significativas, en profundos espejos de su carácter. Es así como podemos hablar
de un aprendizaje integrado en la personalidad del sujeto-bailarín, es
decir, capaz de llegar al fondo de su intimidad, llenando de armonía
unitaria la totalidad de la vida individual y social. Hablamos, pues, de un
proceso, eminentemente creativo, por medio del cual se enriquece con el medio
teatral al tiempo que la danza amplía sus posibilidades por la experiencia
vivencial de su propia persona, mediante el descubrimiento de las posibilidades
expresivas en relación consigo mismo, el entorno creativo y con los demás a
través de la propia dinámica coreográfica.
El re-creador
integrador de opuestos
A partir de aquí, el bailarín creativo movilizará
sus propias experiencias personales, sus observaciones y conceptos para, en
justa reciprocidad, comenzar a enriquecer estas primeras conclusiones extraídas
de la explicación del director coreográfico, estudiando las fases de la vida
que le interesen por el momento y siempre considerándolas en términos de voluntad
dialéctica: es decir buscando, permanentemente, las voluntades y
contravoluntades de su personaje.
La voluntad debe de ser el
concepto fundamental para el bailarín creativo. Durante su proceso dinámico de búsquedas
activas en los ensayos el bailarín debe siempre dejar en segundo plano el “ser”
del personaje para poner el acento primordial en el “querer”, en lo que
verdaderamente desea conseguir en el transcurso de la obra. Esta
pregunta con su significado germinal de acción, es esencialmente
dinámica, dialéctica, conflictiva y, por tanto, teatral, preserva al bailarín
de caer en lagos de emoción, ya que, obligatoriamente, responde a
la concreción de una idea, implica desear algo que necesariamente debe ser
concreto, como nos ejemplifica Augusto Boal(1982, p. 70): “si el actor entra
en escena con deseos abstractos de felicidad, de amor, de poder, etc., no le
servirá de nada. Tendrá que acostarse objetivamente con una mujer determinada,
en circunstancias precisas, para ser feliz y para amar. Lo que da la voluntad
teatral es la concreción, la objetividad de la meta”.
Sin embargo, el bailarín que sólo utiliza voluntades
acaba por ser torpe en escena porque sigue pareciéndose a sí mismo todo el
tiempo. Además, emplear como monólogo de comportamiento actoral la voluntad
resulta totalmente antinatural, puesto que, en la vida real las emociones que
comúnmente experimentamos están sujetas al lógico vaivén de la volubilidad del
comportamiento humano: unas veces queremos a una persona y otras la odiamos, en
determinadas situaciones somos valientes y en otros momentos nos atenaza la
cobardía, etc. Así pues, para que el personaje no sólo nazca sino que resulte
creíble en el escenario, el bailarín tiene que esforzarse por descubrir
creativamente la contravoluntad de cada una de sus voluntades y, así,
cuanto más acentúe la contravoluntad del personaje, más enérgicamente aparecerá
la voluntad, como, de nuevo, nos comenta Boal(1982, pp. 74-75): “Observemos,
por ejemplo, Romeo y Julieta. No encontramos dos personajes que se quieren más,
que se deseen más, que tengan menos contravoluntad, son sólo amor,
voluntad(...) Si un actor debe de interpretar el papel de Romeo, debe, por
supuesto, amar a Julieta, pero también, debe de buscar sus contravoluntades;
por hermosa que sea Julieta, por adorable y amorosa, no por eso deja de ser a
veces una gata, niña irritante y tonta. Julieta debe pensar lo mismo de Romeo.
Y porque también tienen contravoluntades, sus voluntades deben ser aún más
fuertes, y el amor debe estallar con más violencia todavía en esos dos seres
humanos, de carne y hueso, de voluntades y contravoluntades”.
La visualización, herramienta clave del bailarín
creador
La plasmación de esta búsqueda actoral del personaje
fundamentada en el trabajo creativo con el binomio voluntad-contravoluntad
sobre el escenario, se halla profundamente imbricada con otra herramienta
creativa fundamental del bailarín-creador: las visualizaciones creativas.
Todos los seres humanos siempre vemos lo que
hablamos, cada palabra que oímos produce en nosotros una concreta visualización
y, por consiguiente, cuando narramos algo que hemos vivido en la vida real,
siempre intentamos hacer ver al oyente la imagen que ha quedado grabada en
nuestra mente y, además, siempre queremos que la imagen que intentamos
transmitir a nuestro interlocutor se parezca al original, o sea, a aquellas
imágenes que fueron provocadas por algún acontecimiento de nuestra vida. Así
pues, la tarea creativa de cada actor es conseguir sobre el escenario esa misma
vivacidad en las visualizaciones. No podemos olvidar que la imaginación es
el elemento esencial del proceso creativo del actor, ella nos ayuda,
apoyándose en el material del autor, a crear visualizaciones que por su
vivacidad son análogas a nuestras impresiones de la vida real.
El bailarín va acumulando las visualizaciones
necesarias mediante un proceso de atención-percepción-aprehensión del entorno:
reconociendo personas con características afines a su personaje, asistiendo
periódicamente a espectáculos dancisticos y teatrales, al cine, visitando
museos, escuchando música, haciendo lecturas relacionadas con el papel, etc.
Así, el bailarín fuera de los ensayos va acumulando material para, como nos
dice Assumpta Serna(1997, p.77), “elegir de lo que quiere comprar a la
vida, aquello que considera más apropiado para su personaje”. De este modo,
el bailarín creará un bagaje interno de visualizaciones que dotarán a su
personaje de individualidad, de rasgos vitales y, gracias a esto, la expresión
de las voluntades y contravoluntades de su personaje sobre el escenario
resultarán, ante los ojos del espectador, verosímiles, dado que, consiguen
hacer del personaje que interpreta un ser siempre vivo, dinámico en escena, en
perpetuo movimiento interior. Además, trabajar la interpretación con este esquema
dialéctico fundamentado en el bagaje interno propiciado por sus
visualizaciones, también les propicia el estado creativo necesario para dar una
respuesta espontánea y genuina a los estímulos inesperados: una
emoción verdadera.
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